أخبار

وينسلو هوميروس

وينسلو هوميروس

ولد وينسلو هومر في بوسطن ، ماساتشوستس ، في 24 فبراير 1836. عندما كان في التاسعة عشرة من عمره ، تدرب على شركة جون بوفورد للطباعة الحجرية. في عام 1859 انتقل إلى نيويورك حيث عمل رسامًا مستقلاً.

على اندلاع الحرب الأهلية الأمريكية أرسل هوميروس من قبل هاربر ويكليلرسم صور القتال. راقب معركة بول ران قبل مرافقته لجيش بوتوماك خلال حملة شبه الجزيرة. كما رسم صوراً لحصار بطرسبورغ.

خلال الحرب ، طور هوميروس سمعة الواقعية وقد تعزز ذلك بلوحات مثل أمام يوركتاون ، ولعب الجندي القديم ، ويوم ممطر في المعسكر ، و مناوشة في البرية. وأشهر صوره خلال هذه الفترة هي "سجناء الجبهة" (1866).

على الرغم من أن هوميروس كان يمتلك استوديوًا في نيويورك ، فقد سافر على نطاق واسع ، بما في ذلك في أعماق الجنوب ، حيث رسم The Cotton Pickers (1876) و The Carnival (1877).

بعد أن عاش في Tynemouth ، وهي قرية صيد صغيرة في إنجلترا (1881-82) عاد إلى الولايات المتحدة واستقر في Prouts Neck ، على ساحل مين. خلال العام التالي ، ركز على المناظر البحرية مثل The Gulf Stream (1899) و Moonlight - Wood's Island Light (1886) و Northeaster (1895) و Early Morning After a Storm at Sea (1902).

توفي وينسلو هومر في 29 سبتمبر 1910.


وينسلو هوميروس

كان وينسلو هومر يكره هذه السيرة الذاتية. عندما اتصل به كاتب سيرته الذاتية الأول ، ناقد فني من بوسطن يُدعى ويليام هاو داونز ، لإجراء مقابلة معه ، أجاب هوميروس:

"قد يبدو لك جاحد للجميل أنه بعد خمسة وعشرين عامًا من العمل الشاق في ازدهار صوري ، لا ينبغي أن أتفق معك فيما يتعلق بهذا الرسم التخطيطي لحياتي. لكنني أعتقد أنه من المحتمل أن يقتلني ظهور مثل هذا الشيء ، وبما أن الجزء الأكثر إثارة للاهتمام في حياتي لا يهم الجمهور ، يجب أن أرفض إعطائك أي تفاصيل فيما يتعلق به ".

كان وينسلو هومر رجلاً خاصًا ولسبب وجيه. جاء دخوله إلى عالم الفن في وقت كان فيه الفن الأمريكي يكافح من أجل الاعتراف الدولي ، وبعد صعود سريع للنجاح ، تم الإشادة بهومر باعتباره رسامًا أمريكيًا بطوليًا ، وهاجمه النقاد الذين توقعوا منه تحديد حقبة جديدة من الفن الوطني.

لكن ، على الرغم من تحفظه ، فلنتحدث عن حياة الفنان. وُلِد هومر في بوسطن عام 1836 ، وترعرعت على يد والدته الرصينة بعد انتقال والده إلى أوروبا في مطاردة سلسلة من مخططات الثراء السريع. علمته والدة هومر استخدام الألوان المائية ، وأضفت طابعها الخفيف والهادئ. في التاسعة عشرة من عمره ، تدرب هوميروس على مصمم المطبوعات الحجرية ، وطور ممارسة توضيحية لحسابه الخاص على الجانب. في عام 1861 ، نقلته لجان الرسوم التوضيحية لهوميروس لمجلة هاربرز إلى الخطوط الأمامية في الحرب الأهلية الأمريكية ، وإلى أول تجربة له في النجاح المهني. بالعودة إلى الاستوديو الخاص به ، لجأ هومر إلى الزيوت لإحياء ذكرى تجربته في المقدمة. تم عرض أعماله "سجناء من الجبهة" ، و "المنزل ، سويت هوم" ، في الأكاديمية الوطنية للتصميم استجابة لا تصدق. كان وينسلو هومر في طريقه إلى النجاح.

توقعات قاسية

بعد الحرب ، واصل هومر رسمه لهاربرز ، بينما حوّل لوحاته نحو بيئة أكثر رعوية ، وبدأ النقاد يميلون إلى ذلك. أصبح اسم هوميروس مرتبطًا بالفن الأمريكي ، وتزايدت التوقعات. صورته للشابات على الشاطئ ، إيجل هيد ، مانشستر ، ماساتشوستس ، كانت تسمى "تافهة" وذوق مشكوك فيه. تم استدعاء Cerney-la-Ville-French Farm و Rocky Coast and Gulls غير مكتملة. ولعل الشعور بالضغط من أجل رسم المزيد من المواضيع "الأمريكية" ، رسم هوميروس The Country School ، والذي بدا أنه يلبي التوقعات النقدية. على الرغم من حجم الضوضاء الحرجة ، فإن اللوحات من مسيرة هوميروس المتوسطة تظهر القليل جدًا من التطور. حتى عام واحد في باريس لم يكن له تأثير يذكر على أسلوبه الهادئ والمباشر. ربما لأن هوميروس تعمد التأثير - كما نقل عنه زميله الرسام يوجين بنسون قوله "لا ينبغي للفنانين أبدًا النظر إلى الصور ، ولكن يجب أن يتلعثموا بلغة خاصة بهم."

أسلوب ناضج

في النهاية كانت الطبيعة هي التي ستغير عمل هوميروس. في عام 1881 ، بلغ هوميروس 45 عامًا ، وانتقل إلى مدينة Cullercoats الساحلية الإنجليزية. كان يعمل بألوان رصينة باردة بالألوان المائية. رعاياه هم الأرواح القوية التي انتزعت لقمة العيش من البحر. تم استبدال مشاهده الرعوية بالنضال على أكتاف عريضة ، وكرامة البقاء المنعزلة. لقد كان تغييرًا جذريًا. تجاوز عمل هومر التوقعات القومية ، وعند عودته إلى أمريكا ، اجتاحت أعماله النقاد عمله الجديد. "إنه هوميروس مختلف تمامًا عن الشخص الذي عرفناه في الأيام الماضية ، صوره تلمس مستوى أعلى بكثير. إنها أعمال فنية عالية ".

كانت ملهمة هوميروس الجديدة هي البحر ، وتبنى حياة الناسك ، حيث عاش في بروتس نيك ، بولاية مين ، في منزل كاراج على بعد 75 قدمًا فقط من المحيط. بقي بجوار المحيط حتى وفاته في عام 1910 ، يعيش باقتصادًا ، ويصنع أعمالًا كانت تراتيل لقوة الطبيعة التي لا تُقهر. لقد حقق عمل هومر في الواقع ما توقعه عالم الفن منه - صوت أمريكي جوهري - ولكن فقط بعد أن وجد الشجاعة الهادئة من solutide.


وينسلو هومر - السيرة الذاتية والإرث

وُلد وينسلو هومر لتشارلز سافاج هومر وهنريتا بنسون هومر في بوسطن ، ماساتشوستس ، وهو الطفل الأوسط لثلاثة أبناء. انتقلت العائلة عندما كان الشاب وينسلو في السادسة من عمره إلى بلدة كامبريدج الريفية المجاورة. كانت والدته رسامة مائية هاوية علمت ابنها الفني أساسيات حرفتها الفنية التي عززت العلاقة الوثيقة التي استمرت طوال حياتهما. من ناحية أخرى ، كان والده رجل أعمال فاشل إلى حد كبير ، وعلى حد تعبير مؤرخ الفن وأمينه نيكولاي شيكوفسكي ، غريب الأطوار في "السلوك والمظهر". ومع ذلك ، كان داعمًا لطموحات ابنه الفنية. وفقًا لتفاصيل Cikovsky في كتالوج المعرض الخاص بمعرض 1995 الشامل في المعرض الوطني للفنون في واشنطن العاصمة ، "شجع أيضًا ابنه على" ميله نحو الفن "من خلال الحصول عليه ، في رحلة عمل إلى إنجلترا ، مثل هذه الموارد للفنون. المساعدة الذاتية باعتبارها "مجموعة كاملة من المطبوعات الحجرية لجوليان [كذا] - تمثيلات للرؤوس والأذنين والأنوف والعينين والوجوه والأشجار والمنازل وكل شيء قد يتخيله رسام شاب يحاول أن يصنع يده." بالإضافة إلى ذلك ، كان والده هو الذي رتب للفنان المأمول تدريبًا مهنيًا لأحد معارفه جون إتش بوفورد ، المصمم المطبوع التجاري البارز في بوسطن ، عندما بلغ وينسلو 19 عامًا.

على الرغم من أن هذه الفترة تمثل أقرب تجربة تشبه أي تدريب رسمي ، من خلال إنشاء الرسوم التوضيحية للموسيقى الشعبية ، إلا أن هوميروس سيصف فيما بعد هاتين السنتين على أنهما مجرد "وجود حلقة مفرغة". في نهاية فترة تدريبه المهني في عام 1857 ، أقسم هوميروس ألا يعمل لدى أي شخص مرة أخرى ، وافتتح الاستوديو الخاص به في بوسطن وأنشأ مهنة مستقلة ناجحة كرسام تجاري. على الرغم من أن هوميروس اكتسب مكانته بسرعة ، إلا أن إنشاء أعمال لمجلات مثل مصورة بالو و جريدة فرانك ليزلي المصورة في بوسطن ، وكذلك المؤثرين هاربر ويكلي في نيويورك ، سيكشف قريبًا عن طموحه الحقيقي: أن يصبح رسامًا.

وفقًا لذلك ، في عام 1859 ، انتقل هوميروس إلى نيويورك التي كانت في ذلك الوقت مركزًا رئيسيًا لكل من النشر والنشاط الفني ، حيث واجه التنافس الشرس بين إرث الجيل الأقدم من فناني مدرسة نهر هدسون الاتجاهات الجديدة المستوردة من أوروبا. بعد وقت قصير من إنشاء الاستوديو الخاص به في المدينة ، التحق هوميروس بفصول في الأكاديمية الوطنية للتصميم في خريف نفس العام. حسب تفاصيل Cikovsky ، "في وقت مبكر من عام 1861 ، تلقى دروسًا لمدة شهر من فريدريك رونديل (فنان من بوسطن ربما كان يعرفه بالفعل) ، الذي علمه مرة واحدة في الأسبوع ، يوم السبت ، كيفية التعامل مع فرشاته ، ووضع لوحته ، & إلخ." تلقى هومر دروسًا إضافية في الأكاديمية في عام 1863 ، لكنه يعزو تعليمه الأساسي ، ليس لمعلم معين ، ولكن لدراسة الطبيعة. بالنسبة للفنان الشاب ، كانت أوروبا هي الخطوة المنطقية التالية لصقل مهاراته المتطورة ، لكن تصعيد الحرب الأهلية الأمريكية أوقف مثل هذه الخطط.

وظيفة مبكرة

أدت مهنة وينسلو هومر المبكرة كرسام مستقل إلى اتصاله المباشر بحقائق الحرب الأهلية. في غضون ستة أشهر من اندلاع الحرب ، هاربر ويكلي كلف هوميروس بتغطية الحرب من الخطوط الأمامية ، الأمر الذي شكل نقطة تحول في تطوره الشخصي والفني. خلال زيارات هوميروس المتعددة لمعسكرات القوات الشمالية ، أنتج العديد من الدراسات للنقوش التي تتراوح من مشاهد النوع إلى مشاهد الصراع المزدحمة. ومع ذلك ، كانت صوره الدقيقة للحياة اليومية للجنود العاديين هي التي هيمنت على أعماله من هذه الفترة. شكلت هذه الرسومات لاحقًا أساس رسوماته التوضيحية التجارية ، وهي توفر اليوم أيضًا رؤية فريدة للتقنيات المتغيرة للحرب الحديثة ، وعلى الأخص في جيش بوتوماك - مطلق نار حاد في مهمة اعتصام (1862). خلال هذا الوقت ، قدم هومر أيضًا "بدايته الاحترافية" كرسام وحقق نجاحًا كبيرًا في المعرض السنوي في الأكاديمية الوطنية للتصميم عام 1863 بلوحتين ، البيت السعيد و الأوزة الأخيرة في يوركتاون، كلاهما ركز على الحياة اليومية لجنود الاتحاد.

بعد انتهاء الحرب ، استمرت رسومات هوميروس في زمن الحرب في تقديم سلسلة من اللوحات ، وعلى الأخص مخضرم في مجال جديد (1865) و أسرى على الجبهة (1866) ، الذي ضمن شهرته كفنان وظل من بين أشهر لوحاته حتى يومنا هذا. ضمنت هذه الأعمال سمعته الفنية في نيويورك مع اختيار الأخير أيضًا لتمثيل الولايات المتحدة في معرض يونيفرسيل في باريس عام 1866. حتى مع هذا النجاح ، استمر هوميروس في القيام بأعمال تجارية حتى عام 1875 ، حيث أصبحت الرسم الزيتي والألوان المائية من المهن الأساسية لهوميروس.

فترة النضج

في عام 1867 ، سافر هوميروس بلوحاته إلى فرنسا في أولى رحلتيه إلى أوروبا ، وعاش في باريس لمدة عام تقريبًا. تزامنت إقامة الشاب الأمريكي في فرنسا مع معارض لأعمال فنانين واقعيين مثل إدوارد مانيه وغوستاف كوربيه. ومع ذلك ، كما يشير Cikovsky ، وجد هوميروس مصدر إلهام أكبر في Jean-François Millet و The Barbizon School ، وهي حركة موجهة نحو المناظر الطبيعية اكتسبت أيضًا شعبية في أمريكا في ستينيات القرن التاسع عشر. أثناء إقامته ، كان هوميروس سيشاهد أيضًا لوحات ما قبل الانطباعية التي رسمها كلود مونيه وأوغست رينوار الذي بدا بنفس القدر من التأثيرات الطبيعية للضوء مثل نظيره الأمريكي.

عند عودته إلى الولايات المتحدة ، من المدهش أن هوميروس لم يعرض لوحات جديدة من وقته في الخارج ، لكنه أظهر ، على حد تعبير المؤرخ مارغريت سي كونرادس ، "أسرى على الجبهة، اللوحة القماشية التي قادت به إلى الشهرة بمفردها في عام 1866 ، "والتي عُرضت مرة أخرى في الأكاديمية الوطنية للتصميم.

في الواقع ، كان هناك شعور بالحنين إلى الماضي والبراءة ممزوجًا بمظهر أمريكي واضح للمثل الديمقراطية الحديثة التي ميزت اللوحات التي رسمها هوميروس عند عودته. أثار أسلوب عمله ، حتى في هذه الفترة المبكرة ، غضب النقاد في عصره ، ووصفه البعض بأنه "غير مكتمل" ، وقد أحبط لفترة طويلة أي شخص يسعى إلى إنشاء نسب بين هوميروس وأساتذة سابقين في الولايات المتحدة أو أوروبا. . وهناك مقولة شهيرة لهوميروس تلخص هدفه في الاستقلال الفني: "إذا أراد الرجل أن يكون فنانًا ، فلا يجب أن ينظر إلى الصور أبدًا". وفقًا لذلك ، استمر هوميروس في رسم صور للحياة الريفية الأمريكية بأسلوبه الفريد ، بما في ذلك سلسلة من الأعمال التي تصور مشاهد لأطفال المدارس الريفية تديرها عشيقات مدارس صغيرات ومشاهد من النوع الثاقبة للأمريكيين من أصل أفريقي ، دون تبني الجماليات أو الميول الحضرية للأمريكيين. الاتجاهات "المتقدمة" في الرسم الفرنسي.

اكتسبت أعمال هوميروس زخمًا خلال سبعينيات القرن التاسع عشر ، وخلال صيف عام 1873 أثناء وجوده في غلوستر بولاية ماساتشوستس ، بدأ هوميروس في تكريس اهتمام جاد للرسم بالألوان المائية التي ظل من أجلها أعظم رسام أمريكي مرتبط بالوسيط حتى اليوم.

خلال الارتفاع المطرد لشعبيته ، ظل الاستقبال النقدي لعمله مختلطًا. من بين أعماله في المعرض المئوي لعام 1876 ، كتب أحد النقاد المستقلين ، "نحن نعترف بصراحة أننا نكره رعاياه. لقد اختار أقل نطاق تصويري من المناظر والحضارة التي تعامل معها بحزم كما لو كانت مصورة" ، أثناء الكتابة فوق في نيويورك تريبيون وأشاد بأصالته: "لا توجد صورة في هذا المعرض ، ولا يمكننا أن نتذكر متى كانت هناك صورة في أي معرض يمكن تسميتها بجانب هذا".

في عام 1878 ، تم ضم هومر مرة أخرى إلى مجموعة من الفنانين الذين تم اختيارهم لتمثيل أمريكا في معرض يونيفرسيل في باريس ، حيث تشرح مارغريت سي كونراد: "كررت ردود النقاد الأوروبيين السمات المقبولة عمومًا لأميركية هوميروس: رعاياه ، وروح الأصالة ، وبساطة القلب ، والصدق (على الرغم من أن البعض اعتبرهم غبيًا) ، وحقيقة المشاعر والمعاملة ، وشخصية محلية قوية ".

على الرغم من وصفه عادة بأنه شخص خاص ، إلا أن وقت هوميروس في كل من فرنسا ونيويورك شمل صداقة حميمة مع زملائه الفنانين. في أواخر سبعينيات القرن التاسع عشر ، شارك في The Tile Club ، وهي جمعية فنية تأسست عام 1877 استجابة للشعبية المتزايدة للفنون الزخرفية في الولايات المتحدة. مجموعة الفنانين ، بما في ذلك الرسامين ويليام ميريت تشيس ، وآرثر كوارتلي ، وجون إتش.تواختمان والنحات أوغسطس سان جودان ، كانوا يجتمعون كثيرًا ويذهبون في رحلات الرسم ، وسيساهم كل منهم بلوحاته على بلاطة مقاس 8 × 8 بوصات ، ومن ثم اسم النادي. أثناء نشاطه مع هذه المجموعة ، بما في ذلك استضافة حفلات العشاء في الاستوديو الخاص به ، لا يبدو أن هذه العلاقات تدوم إلى ما بعد عضوية هوميروس في النادي ، والتي حصل خلالها على لقب "The Obtuse Bard" ، ربما يقدم بعض الأفكار عن شخصيته.

في حوالي عام 1880 ، أصبح هوميروس أكثر عزلة بشكل ملحوظ ، وأبعد نفسه عن الحياة الاجتماعية الحضرية من أجل حياة أكثر هدوءًا في المدن الصغيرة ، وانتقل إلى جزيرة في ميناء جلوسيستر في الصيف. يتكهن البعض أن هذا له علاقة بسلسلة من نكسات القلب أو اضطرابات عاطفية أخرى ، على الرغم من أن مثل هذا التخمين لا يزال من المستحيل تأكيده لأن هوميروس أبقى حياته الخاصة تحت حراسة تامة. كما ورد أنه أخبر ذات مرة لكاتب سيرة محتمل ، "من المحتمل أن يقتلني ظهور مثل هذا الشيء - وبما أن الجزء الأكثر إثارة للاهتمام في حياتي لا يهم الجمهور ، يجب أن أرفض إعطائك أي تفاصيل فيما يتعلق هو - هي." بغض النظر ، كان لهذا التحول في البيئة تأثير كبير على موضوع أعماله ، والتي نمت بشكل درامي بشكل متزايد وحتى التفكير خلال هذه الفترة.

فترة لاحقة

كان المكان الأول الذي ذهب إليه هوميروس بعد مغادرته صخب وضجيج نيويورك هو قرية الصيد البعيدة Cullercoats في نورثمبرلاند ، إنجلترا ، حيث عاش من 1881 إلى 1882. في مقالته بعنوان عملية التغيير، وصف فرانكلين كيلي ، مؤرخ الفن الأمريكي والبريطاني ، "تقريبًا كل كاتب لديه أي شيء ليقوله عن هوميروس منذ عام 1882 اعتبر الرحلة إلى إنجلترا نقطة تحول حاسمة في حياته المهنية ، واحدة ترسم حدود سنواته الأولى ، مع كل ما وعدوا به ، من حياته المهنية الناضجة ، عندما كان سيقدم إلى فنه مستوى جديدًا من الشدة والهدف ". تحولت رعاياه في Cullercoats ، التي غالبًا ما يتم تصويرها بالألوان المائية ، نحو الطبقات العاملة ، في أغلب الأحيان الصيادين والنساء الذين انفصلت حياتهم ووحدها البحر. استولى هوميروس في الوقت نفسه على الشاطئ المليء بالضباب في الغلاف الجوي أثناء تصوير المشاهد بطريقة غير عاطفية تقود مؤرخي الفن إلى قراءة الأعمال من هذه الفترة على أنها تمثيلات للبطولة اليومية للعمال العاديين. ينظر آخرون ، مثل الكاتب والناقد الفني الإنجليزي إدوارد لوسي سميث ، إلى "تأثير التصوير الفوتوغرافي" الموضوعي في عمل هوميروس مع "التركيز على الأشكال البسيطة والثابتة والمظللة في كثير من الأحيان". عندما عاد إلى الولايات المتحدة وعرض هذه الأعمال في نيويورك ، لاحظ النقاد الاختلافات بين هذه اللوحات ولوحاته السابقة: "إنه هوميروس مختلف تمامًا عن الذي عرفناه في الأيام الماضية ،" الآن صوره "تلمس مستوى أعلى بكثير. إنها أعمال فنية عالية ".

على الرغم من أن هوميروس سيستمر في عرض عمله في نيويورك لبقية حياته المهنية ، إلا أنه اختار عدم العيش في المدينة عند عودته إلى أمريكا. بدلاً من ذلك ، كما تلاحظ هيلين إس كوبر ، "ظلت الحاجة إلى العزلة التي دفعت هوميروس إلى قضاء أكثر من عام ونصف في Cullercoats معه في أمريكا. وجد بيئة مناسبة في Prout's Neck ، وهي شبه جزيرة صخرية على ساحل مين ، على بعد عشرة أميال جنوب بورتلاند ". تم الانتقال إلى الشمال لأول مرة من قبل شقيقه الأصغر آرثر ، الذي كان أول من زار المنطقة في شهر العسل في عام 1875 ، واستمر في الصيف هناك في السنوات التالية. في عام 1883 ، استثمرت الأسرة في العقارات ، بما في ذلك وينسلو الذي كان ينوي أيضًا قضاء الصيف في العقار ولكن عند وفاة والدته في العام التالي ، اتخذ إقامة دائمة في كوخ صغير حيث أنشأ أيضًا الاستوديو الخاص به.

كان الفنان قد زار المنطقة المنعزلة منذ ما يقرب من عقد من الزمان قبل أن ينتقل ليقضي بقية حياته في Prout's Neck ، حيث كانت أقرب علاقاته هي شقيقه تشارلز ، وشقيقة زوجته ماتي. اشترى هوميروس منزل النقل في المنزل الرئيسي الذي كان ملكًا لأخيه ، حيث قام ببناء استوديو فنان خاص به يطل على المنحدرات الصخرية إلى البحر. خلال هذه الفترة ، قد توحي لوحاته الأكثر شهرة بحياة العزلة والقدم. ومع ذلك ، من المعروف أن هوميروس سافر بانتظام بعيدًا عن الشواطئ الشمالية المتجمدة لرقبة بروت من أجل المناخ الأكثر دفئًا في برمودا وجزر الباهاما وفلوريدا خلال أشهر الشتاء ، حيث التقط هالة مميزة من المناخ الاستوائي في سلسلة من اللوحات المائية و اسكتشات. ومع ذلك ، عند عودته إلى الاستوديو الخاص به فوق المنحدرات الساحلية الصخرية ، سيعود هوميروس إلى استكشافاته التي لا هوادة فيها للبحر.

عن عمر يناهز 74 عامًا ، توفي وينسلو هومر في عنق Prout في عام 1910.

تراث وينسلو هوميروس

يعتبر وينسلو هومر على نطاق واسع أحد أهم الرسامين الأمريكيين في القرن التاسع عشر. برزت أعماله بشكل مهم في تطوير حساسية فنية أمريكية في وقت كانت فيه التأثيرات الأوروبية موضوع الكثير من الجدل من قبل الفنانين والنقاد في الولايات المتحدة. كان استقلاله الحازم مصدر تأثير لأولئك في عصره. كما لاحظ مؤرخ الفن ماثيو بايجل في تاريخ موجز للرسم والنحت الأمريكي، "قام هومر وإيكنز بتحويل الرسم النوعي والبورتريه إلى عبارات قوية عن الحساسية الشخصية وفي أعمالهم الأخيرة اكتشفوا أمريكا التي تغاضت تمامًا عن المجاملات الانطباعية وهروب النهضة الأمريكية." يتضح تأثير هوميروس أيضًا في الطبيعة الخشنة للأجيال اللاحقة من الواقعيين ، المعروفين باسم رسامي أشكان ، من روبرت هنري إلى طلابه ، بما في ذلك جورج بيلوز وجورج لوك وجون سلون.

على العكس من ذلك ، كانت رؤى هوميروس للبحر بمثابة إلهام للرسام المتعالي روكويل كينت الذي سافر ، مثل هنري وبيلوز ، إلى الساحل الصخري لولاية مين ليرسم بطله من نفس التضاريس. تتميز المناظر الطبيعية غير المأهولة في كينت ، بما في ذلك المشاهد الشتوية لساحل مين ، بالصفات الرسمية التي تربط عمله بهوميروس. على حد تعبير J. Nilsen Laurvik ، مدير قصر الفنون الجميلة ، سان فرانسيسكو ، كان كينت "خليفة جديرًا لسيد Prout's Neck ، الذي صوره بساحل وعرة ومضلع بالصخور بوضوح وبساطة صريحة ومباشرة. شيء من الواقعية الصارخة واللغة المرة للبحر نفسه ".

استمر تأثير Winslow Homer في القرن العشرين ، لا سيما بين الفنانين الذين رفضوا إلى حد كبير اتجاهات التجريد المستوحاة من أوروبا واستمروا في السعي وراء صوت أمريكي مميز في فنهم. بين الإقليميين الأمريكيين ، وجدت رؤية هوميروس صدى أكبر مع اللوحات الواقعية لإدوارد هوبر التي تتطابق مناظرها الحضرية مع الصمت المخيف للمناظر البحرية المقفرة لهوميروس. من المدهش إلى حد ما تأثير هوميروس على هؤلاء الفنانين الذين يتماثلون بسهولة أكبر مع تأثيرات التجريد الأوروبي في أوائل القرن العشرين مثل مارسدن هارتلي. قام كل من هوبر وهارتلي برحلات متعددة إلى ساحل مين ، وكرروا الحج الذي قام به هنري وبيلوز لأول مرة. ولكن عندما يكون تأثير هوميروس على الواقعيين اللاحقين علنيًا ، سعى هارتلي إلى دمج المقاربتين المتنوعتين على ما يبدو لخلق أسلوب إقليمي حديث.


ركن الناقد & # 8217s: Undertow and Shepherdess of Houghton Farm

بقلم جون بودرو ، متدرب في مجال الاتصالات

على الرغم من أن وينسلو هومر يُنظر إليه اليوم على أنه أحد الفنانين البارزين في أمريكا ، إلا أنه لم يلتق دائمًا بمثل هذا القبول النقدي العالمي خلال حياته المهنية. هذا الأسبوع ، نلقي نظرة على بعض التعليقات والتعليقات الإيجابية. هل تتفق مع المراجعين؟ تعارض؟ شارك أفكارك في قسم التعليقات بالأسفل. في الأسبوع القادم ، & # 8217 سنقوم بتسليط الضوء على بعض المراجعات غير الإيجابية. ابقوا متابعين!

وينسلو هومر ، أقحم، 1886. ألوان زيتية على قماش ، 75.7 × 121 سم. كلارك ، 1955.4

أندرتو ، 1886

"على الرغم من أن هذه الصورة ليست رائعة للرسم القوي ولا لأي جودة ألوان جميلة بشكل خاص ، إلا أن هذه الصورة لها قوة في هذا الشأن ، وجو من الحقيقة ، وجودة منحوتة رائعة للنمذجة تجعلها بعيدة جدًا عن النوع المعتاد من العمل الجيد الذي نقوم به لا بد أن نثني على صدقها ، لكن ذلك لا يثير حماسنا. في هذه الصورة هناك نفس من الفن العظيم ... يتفوق فيلم "Undertow" [لهوميروس] ، من خلال رجولته ، وحقيقته ، وصدق نيته ، على كل صورة في معرض الأكاديمية. "-" الفنون الجميلة. معرض الأكاديمية - أنا " الأمة 44 (14 أبريل 1887): 327

وينسلو هومر ، راعية مزرعة هوتون، 1878. ألوان مائية وجرافيت ، مع إضافات بالحبر والغواش ، على ورق منسوج كريمي ، 27.9 × 48.3 سم. كلارك ، 1955.1483

راعية مزرعة هوتون ، 1878

"السيد. بدأ هوميروس وبدأ رسمًا بالألوان المائية مأخوذًا من الدراسات ، وهو مؤلف بشكل مثير للإعجاب. في الظل على قمة سلسلة من التلال في بلد يتدحرج بلطف ، ترقد فتاة صغيرة ممدودة على العشب ، محاطة بأغنامها. الارتفاع المجاور ، الذي توجد عليه بضع أشجار ، في ضوء الشمس الكامل ، مقابل الأشكال الأمامية مُحددة بحدة "-" الفنون الجميلة. ملاحظات الاستوديو ، " نيويورك هيرالد ، 11 نوفمبر 1878

"اتصلت ماكدونالد - سعيد 3 ألوان وينسلو هومر المائية ستكون موجودة لأرى…. جاء وينسلو هومرز -" لوج جام "ممتاز ولكن 3000 دولار - مشهد الشاطئ لم ينته - مشهد رعوي مع" الأغنام والمراعي وفتاة 1878 '& # 8211 1000 دولار - لم أر قط خروفًا من قبل - لقد كان شاعرًا للغاية. [كذا] "- ستيرلنج كلارك يوميات ، 29 سبتمبر 1942 (74)

المراجعات مقتبسة من وينسلو هومر: مجموعة كلارك، محرر. مارك سيمبسون (Williamstown، MA: Sterling and Francine Clark Art Institute، 2013) ، الصفحات 86 و 74.


بدأ الفنان الأمريكي وينسلو هومر (1836-1910) - المعلم العصامي المعروف اليوم بمشاهده للطبيعة والبحر - بدايته كأحد "الفنانين المميزين" في الحرب الأهلية. كانوا مراسلين مقاتلين في يومهم ، يسافرون ويعيشون مع الجنود. أظهرت رسوماتهم ، ورسمهم الخشبي ، ولوحاتهم كلاً من رعب المعركة والراحة المؤقتة لحياة المخيم. طبعت هذه الصور بالآلاف ، وأعطت الجمهور الأمريكي إحساسًا بصريًا بالحرب.

نشأ هومر فيما كان يعرف آنذاك بريف كامبريدج ، وبحلول عام 1859 كان لديه استوديو في شارع 10 في نيويورك. في مارس 1861 ، تم تعيينه من قبل Harper’s Weekly لتوضيح أول خطاب تنصيب لأبراهام لنكولن - ثم بقي مع المجلة عندما بدأت الحرب الأهلية بعد شهر. مرارًا وتكرارًا ، أمضى هوميروس السنوات الأربع التالية في توثيق الصراع. (لفترة من الوقت كان مرتبطًا بفرقة مشاة نيويورك الخامسة ، وهي وحدة تُعرف باسم Duryee's Zouaves.) قام برسم حرب العمل واللون والمجازر - لكنه لم يتجاهل فترات الهدوء بينهما ، عندما كان الجنود مسترخين في المعسكر التفكير في المنزل.

أيام الحرب الأهلية التي رسمها هوميروس ، ممثلة بلوحتين ، اجتذبت جمهورًا صغيرًا وهادفًا إلى متحف آرثر إم ساكلر الأسبوع الماضي. كانت هذه المناسبة هي الأحدث في سلسلة من النقاشات في المعرض برعاية متاحف هارفارد للفنون. قدمت ميليسا رين ، منسقة المعارض ، وكبيرة المعلمين في المتحف جوديث موراي تعليقًا على العملين: "Pitching Quoits" و "The Brush Harrow".

كلاهما مؤرخان عام 1865 ، لكن بالكاد يمكن أن يكونا مختلفين. الأول يصور جنود الزواف - متألقين في طرابيشهم الحمراء ، وستراتهم القصيرة ، والسراويل القرمزية المنتفخة - وهم يتألقون في معسكر مزدحم بالجيش. قال رين إن الاستخدام الدرامي للون في اللوحة يميزها على أنها هوميروس ، كما أن تركيبها يظهر تأثيرات رومانسية وكلاسيكية.

تُظهر اللوحة الثانية ولدين ، أحدهما يمتطي حصانًا يحمل علامة تجارية أمريكية يرسم مشطًا عبر حقل قاحل. كونهم صبيان ، وأنه لم يكن هناك رجال ، وأن الحصان النحيل قد شاهد الخدمة العسكرية ، كلها اعترافات غير مباشرة بالحرب المرهقة التي انتهت لتوها. يدرك النقاد أن هذا المشهد السلمي ظاهريًا باعتباره لوحة حرب أهلية بقدر ما يمكن أن يكون أي مشهد معركة - وأنه رقيق وحساس ومؤثر. بالنسبة إلى موراي ، يجسد هذا المشهد الريفي رغبة لينكولن في حفل تنصيبه الثاني - أن يضع الأمريكيون الحقد جانبًا و "يشددوا جروح الأمة".

وأضافت أنه يظهر أيضا "وجود الغياب" - مشهد يعبر عن حقيقة من حقائق الحياة بعد الحرب. لقد كانت ساحة قتل هائلة ، حيث بلغ عدد القتلى 750.000.

ساعد موراي في تطوير مشروع إشراك الأمريكيين الجدد في متاحف الفنون بجامعة هارفارد. وقالت إنه مصمم لتعريف المهاجرين بالثقافة الأمريكية ، ولإظهار "كيف تتحدث الأعمال الفنية حقًا". "The Brush Harrow" هو محور متكرر للفصول.

قال رين إن هوميروس لم يصور أبدًا الجنود القتلى في أعماله عن الحرب الأهلية - وهو أمر شائع بخلاف ذلك في الصحف في ذلك الوقت. كما لم يصور هوميروس مشاهد المعارك على أنها بطولية.

لكنه لم يخجل من الحقائق. ربما كان أشهر رسم توضيحي له من الحرب هو "جيش البوتوماك - مطلق النار الحاد في مهمة الاعتصام" (1862). يصور قناصًا من الاتحاد يقف على شجرة ويحدق من خلال منظار مثبت على بندقيته الطويلة. قال رين إن مؤرخي الفن يثنون عليه "لأقطاره الدرامية". لكن بالنسبة لهوميروس كانت هذه مأساة ، وكان القناصة هم الفنيون القاتمون لتكنولوجيا البنادق الحديثة. كتب لاحقًا: "كنت دائمًا أشعر بالرعب من هذا الفرع من الخدمة".

هناك لمسة من الرعب حتى في "Pitching Quoits" السلمية ظاهريًا ، كما اقترح أحد المشاهدين هذا الأسبوع. في المقدمة ، مرقطة على نفايات الخشب بالقرب من نار المخيم الميتة ، هناك توت مقدس ، صغير الحجم ولونه أحمر الدم.


نظرة فاحصة على بعض لوحات وينسلو هوميروس

في لوحة المناظر البحرية الجميلة أدناه ، لاحظ الاختلاف الدقيق في الألوان في السماء ، فهناك جميع أنواع الأخضر الباهت والأصفر والأحمر والرمادي. في الواقع ، لا يكاد يوجد أي لون أزرق. ضع ذلك في الاعتبار في المرة القادمة التي ترسم فيها منظرًا بحريًا متقلب المزاج. لا تسقط في فخ "السماء زرقاء دائمًا".

في الجزء السفلي من اللوحة ، أعطى هوميروس إشارة إلى الرمال الرطبة التي تعكس الضوء من السماء والماء. تم استخدام الفرشاة الناعمة لهذه المنطقة ، على عكس الفرشاة الخشنة والنسيجية المستخدمة في الأمواج المتلاطمة.

يوجد أدناه لوحة حساسة للغاية لهوميروس ، تصور سيدة شابة في ثوب أبيض وسط المناظر الطبيعية. كما هو الحال مع العديد من لوحات هوميروس ، هناك شعور مزاجي بالمناظر الطبيعية ، مع وجود غيوم داكنة في الأعلى.

هناك أوجه تشابه مبهجة بين السيدة والزهور الرقيقة بجانبها كلاهما مطلي بتفاصيل معقدة وألوان فاتحة في الغالب. تم طلاء باقي المناظر الطبيعية المحيطة بتفاصيل أساسية نسبيًا وألوان باهتة.

هذا أيضًا مثال ممتاز على كيفية رسم الموضوعات البيضاء. إذا نظرت عن كثب ، سترى أنه بالكاد تم استخدام أي أبيض نقي ، يتكون الفستان من الأصفر الضعيف والبنفسجي والرمادي. احتفظ هوميروس باللون الأبيض النقي لأقوى الملامح فقط.

يوجد أدناه مثال مذهل لتباين القيمة (التباين بين الضوء والظلام). الضوء في الخلفية يقفز حقًا من اللوحة. كما قال هوميروس ذات مرة:

"إنه لأمر رائع كم يعتمد على العلاقات بين الأسود والأبيض. الأسود والأبيض ، إذا كان متوازنا بشكل صحيح ، يوحي بالألوان."

لاحظ أيضًا عمل الفرشاة الكاسح المستخدم في المقدمة للإشارة إلى رياح قوية. وهذا ما يعززه الموضوع الذي يلتقط لباسه الريح والذي يبدو أنه يمسك بقبعتها لمنعها من النفخ بعيدًا.

في هوميروس فتاة صياد، تخرج الفتاة من خلفية مجردة. توجد طيور النورس في الجزء العلوي من اللوحة وهناك القليل من الغيوم في السماء. بقية الخلفية متروكة لخيالك. على النقيض من ذلك ، تم رسم الفتاة بتفاصيل معقدة وألوان ناعمة صامتة.

تتميز لوحة الألوان المائية الملونة من هوميروس أدناه بتباين مبهج بين اللون البرتقالي والأزرق (الألوان التكميلية). لست متأكدًا من كيفية رسم هوميروس لهذا ، لكنني أفترض أنه بدأ بالغسيل العام ثم تبعثر اللون فوق القمة. استخدم هومر أيضًا اللون الأسود لجذب انتباهك إلى القارب في المنتصف.

اللوحة أدناه أكثر استرخاءً ، وهي مناسبة لتصوير الضوء الباهت لغروب الشمس (قلة الإضاءة تعني وضوحًا أقل). اللوحة محدودة من حيث اللون ، مع سيطرة اللونين الأحمر والأسود.

تشير اللوحة أدناه إلى عمل هوميروس في الرسم التوضيحي ، مع عرض دقيق وشبه مبالغ فيه للموضوعات. ما أحبه في اللوحة هو التحكم الذي يظهر في الماء ، فأنت تحصل على إحساس بشكل الماء وحركته دون الشعور بالمبالغة فيه.

يوجد أدناه عرض توضيحي لسيطرة هوميروس الرائعة وموهبته الشاملة. الألوان صامتة ، لكنها ليست لطيفة. التكوين ذكي ، مع وجود توازن لطيف بين المناطق التفصيلية والمبسطة. إن رسم الفرشاة معقد ، لكنه لم يتم المبالغة فيه. أخيرًا ، يلفت اللون الأسود الغامق المستخدم في لباس المعلم والسبورة انتباهك من خلال اللوحة نحو المركز.

(أخوض في مزيد من التفاصيل حول الأساسيات في دورة أكاديمية الرسم الخاصة بي.)


وينسلو هومر في جامعة هارفارد - تاريخ من "الأخبار الكاذبة"

دبليو إنسلو هوميروس: شاهد عيان هو العرض الجديد في متحف فوج في كامبريدج ، ماساتشوستس ، في حرم جامعة هارفارد. يستمر هوميروس (1836-1910) دائمًا في العطاء ، وهذا أحد مقاييس عظمته. من ناحية ، هو & # 8217s متجذر في التقاليد. هو & # 8217s فنان مدرسة نهر هدسون في تركيزه على المناظر الطبيعية والبحرية ، على الرغم من أن العرض يوضح أنه رسام شخصية رائع أيضًا. من ناحية أخرى ، لم يكن هو & # 8217 حديثًا فحسب ، بل أيضًا حديثًا ومستجيبًا لعصرنا. يقدم العرض بشكل جيد باعتباره كتابًا تمهيديًا لـ Homer ، من بين مجالات تركيزه الرائعة.

يدور هذا العرض حول الأعمال الإخبارية في ستينيات القرن التاسع عشر في أمريكا والطريقة التي صاغت بها أسلوب Homer & # 8217. لطالما كان الأمريكيون مهووسين بالأخبار. Even in the 1840s and 1850s, our mostly frontier country had thousands of newspapers. Then, technology changed the news business constantly, and that continues today. And as the show deftly notes, fake news was not an occasional problem so much as an inherent vice.

Whenever you look at art by Homer, it’s worth remembering that he became famous as a newspaper and magazine illustrator from the late 1850s through the 1870s. He was a star illustrator of the two marquee news magazines, Harper & # 8217s Weekly و Harper’s Monthly, before the technology of mass producing a photograph was developed. And what made him more famous is his coverage of the biggest news story in America: the Civil War.

The show is a good balance of illustrations, watercolors, paintings, and photographs, and they’re not only separate media but reinforcing ones. News from the War, a Homer illustration that appeared in June 1862, is one of the early works in the show. Yes, Homer was covering a grisly war, but the eternally narcissistic news business — reporters like nothing more than a story about themselves — could take time to celebrate its own acumen in getting good stories from the battlefield to the hearth.

Homer is a designer of genius. It’s seven vignettes, so it’s complicated. He organizes it through effective black and white contrasts and a cunning talent for using passages of symmetry and asymmetry to keep things both lively and moving in a coherent way. News comes by letter, bugle, word of mouth, the new technology of railroads, and, emphatically, via the gutsy reporter, who happens to be Homer himself.

The reality is that reporters rarely got close to battle. They were as aggressively spun and massaged then as now by generals and politicians. Homer was no exception. Sitting on an empty barrel, though, the sketching Homer suggests that he was indeed a witness. As the public’s eyes and ears, he felt the sadness and enthusiasm of the war and was uniquely positioned to convey it. Newspaper wars in the 1860s were fierce, with major outlets such as Harper’s claiming that competitors published fake news — not only false news but news they invented — as opposed to Homer’s on-the-spot observation and drawing.

Rebels outside Their Works, also from 1862, goes a step further. Set in Yorktown, Homer’s illustration depicts Confederate soldiers prowling the front line at night, for both sharpshooting and spying. Homer excelled at heart-pumping drama. As the war reporter, he’s shining a light on what’s happening at the front as much as Confederates were using torches to gather an information advantage. He creates a documentary sense of “you are there.” That’s what every good reporter does.

Homer is at his most effective and most modern as a story-telling minimalist. He’s a great designer and organizer of groups, but his best illustrations are the simplest. Sometimes his minimalism was required. Most of the media turf wars occurred over word counts and column inches. Good stories could be told with brevity. Our Watering Places — The Empty Sleeve at Newport appeared in Harper & # 8217s Weekly in August 1865. The war had ended a few months before. The work illustrated a story about a young soldier who came back from the war to discover that in his absence his wife had learned to drive a buggy. It’s a sweet tale of women’s liberation.

Looking at the illustration, though, one can quickly see that it oozes with anxiety. The brightest white is the woman’s face. That’s where the viewer goes because it’s so bright. Her expression tells us she’s determined but terrified, and her grip on the taut reins underscores the point. Her husband’s face is sunken. Both faces are partially shaded, telling us that some things are ambiguous or unseen. Then we focus on the empty sleeve. He’s come back disfigured, an amputee. Homer is at his best in conveying a big, universal story, filled with pathos, through the smallest detail or nuance. This couple has a lot more to get used to than the wife having learned to drive a buggy.

The scene is set in Newport, even then a glittering summer-vacation spot. It might surprise that he did so many scenes of everyday women’s lives since Homer was among the most alpha of male artists. He loved to fish and hunt, never married, and lived mostly in the company of rich men, but given these things, he was a canny interpreter of bourgeois leisure, and that includes women’s clothing and women’s activities. Harper’s wasn’t only a news periodical. It was a lifestyle publication, too. On the one hand, this couple seeks the normalcy of a Newport vacation, the first since the shooting stopped. On the other, for them, nothing will be normal again.

The art in the show is almost entirely from the Fogg’s collection. Homer is one of those rare artists who almost never had a bad day, so everything is good. If I had to name its biggest stars, though, I’d have to pick the six Homer watercolors from the Fogg’s Grenville Winthrop collection. Winthrop was one of New York’s greatest collectors. When he died in 1843, his collection came to the Fogg. The gift came with so many restrictions that these works, great American and European things, almost never leave the Fogg.

The Winthrop Homer watercolors are gorgeous. They’re joined by five other Homer watercolors, and these are rarely seen as well. Homer started making watercolors in 1873, inspired by their on-the-spot immediacy. By the mid 1860s, he was painting in oil, but watercolor allowed him to develop his knack for showing the single, ephemeral moment for aesthetic goals rather than a newspaper’s goal to report the stories of the day.

All the watercolors in the show are from the 1880s and 1890s. His palette is so various, with citrus colors used for his Caribbean scenes to dull grays, greens, and blues of his wild Maine and Adirondack pictures. Canoe in Rapids, from 1897, is Homer at his essentialist best. The rough forest landscape, cold gray sky, and roiled water is a triumph of efficiency and directness, each element of nature reduced to essential qualities. It’s beautiful but far from pretty. In most of his watercolors, he shows a hard, rough world. Even when he peoples them, the figures are subordinated to a natural world that’s timeless, vast, and uncontrollable. Nature’s rarely decorative.

The show is worth seeing for two of the Winthrop watercolors. Schooner at Sunset و Sailboat and Fourth of July Fireworks are both from 1880, a year Homer painted sunset and nocturne watercolors, mostly in Gloucester, Mass. I’ve seen these two a few times over the years, only because I lived near Harvard when I was a museum director in Andover. They’re so exquisite, so sublime, packing a big punch in a small package. I think of them like a dog thinks of food, which is a lot.

Why are they in a show about Homer in the news? For very smart, subtle reasons. The heart, and art, of the news business is chasing and capturing instants in time. The things that change are the things we read a newspaper to learn. It’s why we check our news sites a dozen times a day. Fireworks are ephemeral, though the bangs and lights are big. Even a sunset changes from second to second, and we know a great sunset starts slowly, evolves, but then the sun drops like a stone.

There are only three or four oil paintings in the show. The most famous and one of only two loans is Prisoners at the Front, from 1866. At that point, Homer was starting to paint big studio oils and moving into the high-art world. This painting has the feel of a newspaper illustration, which isn’t a slight. Its figures are clearly defined. Its design is close to a frieze, and that’s part of his newspaper vocabulary. Illustrations in newspapers and magazines usually don’t have much depth. Depth and recession are distractions. Newspaper illustration, then news photography around 1900, and, now, TV-news camerawork often present complex images, but they’re never too far from the direct look of billboards. The reporter has to snag the viewer, and one way to do it is privileging the surface.

It’s easy to read in another respect. Homer presents us with three Southern types: the reckless, arrogant Confederate cavalier, a Johnny Depp or James Dean type a bewildered old man and a poor, dumb country bumpkin, what Homer’s generation would have called a “Georgia cracker.” The cavalier caused the war, the bumpkin fought it, not knowing any better, and the old man reflects the desperation of the Confederacy in its dying days when it took everyone and anyone. He might have been a farmer or shopkeeper who became part of the Confederate supply chain. His best days are behind him, and that doesn’t say much that’s positive about the post-war South.

The Union soldier at the right is Francis Barlow, at age 30 a major general, fighting in a dozen battles, among them Gettysburg and Antietam. He was one of a handful of Union soldiers to start the war as an enlisted man and end it as a general. Homer was a fine figure painter and could paint very good portraits. Portraits are rare in his work, though. He didn’t want to go on the treadmill of painting the rich.

Barlow’s portrait shows Homer’s considerable prowess. Barlow was first in his Harvard class academically when he enlisted. He came from a newspaper background himself, working for the نيويورك تريبيون as an in-house counsel before the war. He was the war’s Audie Murphy, not quite as decorated and not a movie star, but a soldier often profiled in the press as both gentle and tough, honest, smart, and having no airs. He was the model WASP.

The show positions Barlow and the cavalier-type as modeling “a spirit of civil exchange and peaceful reconciliation, symbolizing the resilience of republican democracy.” I don’t agree with this. Our swaggering badass is indeed in the middle of the composition, giving him some primacy, but it’s a primacy driven by troublemaking. The cavalier class in Virginia and South Carolina especially — entitled, rich, narcissistic, and arrogant — dragged the South into the war and ruin. Barlow is shown in profile, looking like a Roman statue. A single Barlow — intelligent, cool, dignified, and commanding — was enough to best three Confederates. Homer chose to depict the famous Barlow as the symbol of the Union, with the three anonymous types representing the Confederacy, as if defeat deprived them of individuality.

I doubt the three Confederates were contemplating “civil exchange and peaceful reconciliation.” The South at the end of the war was flattened and surly. The widows of Ulysses S. Grant and Jefferson Davis might have taken tea and carriage rides together in New York in the 1880s, but broad reconciliation was in the air only for the 15 minutes it took Lincoln to deliver his Second Inaugural Address in 1865. The old man looks terrified and wants the earth to swallow him. His backwater colleague doesn’t look capable of thinking high fallutin’ ideas. The impudent buck seethes with unapologetic resentment.

I see the painting as celebrating hegemony, done in a reportorial style that Homer adapted to the realm of painting, enlarging it and indulging in the luxury of details such as specific regimental colors and uniforms. It’s Barlow who looks as though he has a future in this scenario, and he did. Later, he was the prosecutor who broke the Boss Tweed machine in New York.

This is the one quibble I have with an impressive, instructive show. It isn’t huge, but it’s intellectually rich and nicely organized in discrete, compact sections. It has a section on Civil War photography by artists other than Homer. Today, we know Matthew Brady’s powerful scenes of battlefield dead, but in the 1860s these images were not widely seen. Photography was too much of a niche medium. In any event, the federal government practiced extensive censorship of war news. Homer, as much as he was a documentarian, almost never showed the violence of war, but he rarely depicted jingoist valor, either. His scenes from the front cover the boredom of camp life, snappy uniforms, and, rarely, the confusion of battle.

Army of the Potomac — A Sharpshooter, from 1862, is the exception. Sharpshooters were part of many warring armies, but the Civil War was the first in which they were an organized, specialized part of the military. They were still controversial because they drained warfare of valor and courage. They were stealth fighters, picking the enemy off without a good fight. They reduced soldiers to the status of hunted animals. A soldier on the front could never feel safe if sharpshooters were in the neighborhood. When they were captured, sharpshooters weren’t treated as prisoners of war. They were routinely shot. Homer gives us close to an eyewitness view by putting us in the tree with the sharpshooter as he pulls the trigger. It’s a frightening image of brutal, sudden, anonymous death and, for Homer and every other war artist in the Civil War, a unique scene.

There’s good material on Homer’s illustration process. He started with drawings, then sent them to Harper’s printshop, which employed something approaching an assembly line to engrave the drawings on wooden blocks and later transfer them to metal plates suitable for mass reproduction.

The Fogg is one of the great museums in the country. Its collection is stupendous. I don’t hate its renovated building, which reopened a couple of years ago, since it’s impossible to wreck the home of so many great things, and it’s certainly modernized. The Fogg is what people call the Harvard Art Museums, once three separate museums now combined into one with a great new art-conservation lab. It’s been “Renzoed,” via an obscenely expensive, $450-million renovation designed by Renzo Piano. There was no reason — aside from ego — to hire a glamorous, expensive Italian architect to design what was almost entirely an interior revamp. The museum was almost totally closed to the public for five years, which is inexcusable. Access to Harvard students was so limited that, in effect, thousands came and went having little meaningful contact with the museum.

The Fogg was an old-time gothic-revival-meets-beaux-arts space, an accretion of odd but attractive old academic fads like sunken spaces and pilasters and friezes where you’d least expect them. I liked the idiosyncratic look, part comfy, part ratty, and part elegant. Renzo made it look like every other museum, which means it looks like a hospital. At least it’s light-filled, which is nice. Galleries for German art — one of the three museums was dedicated to that school — look good. Permanent-collection galleries are almost entirely painted white, which works for some things like ancient art but is otherwise a killer, especially in Old Master paintings galleries. I hope the wall colors aren’t Renzo-required.

The project was many years in the making, one reason it grew into a money pit. One idea, an entirely new site on the Charles River, was abandoned after a neighborhood furor. The building in this iteration was fraught with problems, leading to many delays. The financial crisis in 2008 caught Harvard in some endowment and capital-campaign shenanigans. I believe this slowed fundraising. During the time the museum was closed, the entire curatorial team was restructured and right-sized. This was good, since the Fogg had too many curators, but the changes contributed to a miserable mood at the place.

This has changed. It’s ruled by a new director, Martha Tedeschi, who has many things in her favor. She’s a print curator, which means she’s absorbed a zeitgeist of humility that’s refreshing at Harvard. Print curators experience endless slights because of the primacy of painting curators, but they’re often the finest connoisseurs, and I’ve met few who are prima donnas. She is a warm, reassuring presence. She was the print curator at the Art Institute of Chicago for years, a very functional place, and didn’t go to Harvard. Harvard, I know, is many different places but insularity is an easy ailment to acquire among Harvard natives.

The Fogg, like every department at Harvard, does its own fundraising. It’s a type of academic financing called “each tub on its own bottom.” During a big school-wide capital campaign, Harvard’s central fundraising office will help its constituents, but for operations — basically, supporting the annual budget — you’re on your own. I suspect that the Fogg’s new director has an enormous fundraising burden. Now that the Fogg has a revamped building, solving a decades-long menu of infrastructure problems, I doubt the central Harvard money machine will lift a finger to help the Fogg. The Fogg is considered done and no longer at the head of any lines.

I’m not sure how much of the Fogg’s fundraising went to meet the $450 million target for the Renzo project, how unexpectedly expensive it is to run this big boutique building where much is customized, or how much endowment money actually came in to support future operations. My impression from colleagues at the Fogg and Harvard is that it’s an unusually uneasy money moment. There’s nothing Tedeschi can’t handle. She’s the real thing. Donors will love working with her. Everything about her is quality.

The place has a newly positive spirit. The shows are good. Students are obviously much involved in the museum. That wasn’t always the case. With a permanent collection of 250,000 objects, the Fogg doesn’t need to do big loan shows. With the excellent Homer show and the other good permanent collection shows there, and a fantastic collection, it’s a joy to see the Fogg back in business.


Winslow Homer


Winslow Homer was an American landscape painter and printmaker, best known for his marine subjects. He is considered one of the foremost painters in 19th century America and a preeminent figure in American art.

Largely self-taught, Homer began his career working as a commercial illustrator. He subsequently took up oil painting and produced major studio works characterized by the weight and density he exploited from the medium. He also worked extensively in watercolor, creating a fluid and prolific oeuvre, primarily chronicling his working vacations.

Some major artists create popular stereotypes that last for decades others never reach into popular culture at all. Winslow Homer was a painter of the first kind. Even today, 150 years after his birth, one sees his echoes on half the magazine racks of America. Just as John James Audubon becomes, by dilution, the common duck stamp, so one detects the vestiges of Homer's watercolors in every outdoor-magazine cover that has a dead whitetail draped over a log or a largemouth bass, like an enraged Edward G. Robinson with fins, jumping from dark swamp water. Homer was not, of course, the first "sporting artist" in America, but he was the undisputed master of the genre, and he brought to it both intense observation and a sense of identification with the landscape-just at the cultural moment when the religious Wilderness of the nineteenth century, the church of nature, was shifting into the secular Outdoors, the theater of manly enjoyment. If you want to see Thoreau's America turning into Teddy Roosevelt's, Homer the watercolorist is the man to consult.

The Homer sesquicentennial (he was born in 1836 and died in 1910) is being celebrated with "Winslow Homer Watercolors," organized by Helen Cooper at the National Gallery of Art in Washington, D.C. Her catalogue is a landmark in Homer studies. It puts Homer in his true relationship to illustration, to other American art and to the European and English examples he followed, from Ruskin to Millet its vivacity of argument matches that of the oil paintings. Cooper has brought together some two hundred watercolors-almost a third of Homer's known output. It is a wholly delectable show, and it makes clear why watercolor, in its special freshness and immediacy, gave Homer access to moments of vision he did not have in the weightier, slower diction of oils.

"You will see, in the future I will live by my watercolors," Homer once remarked, and he was almost right. He came to the medium late: he was thirty-seven and a mature artist. A distinct air of the Salon, of the desire for a "major" utterance that leads to an overworked surface, clings to some of the early watercolors-in particular, the oil paintings of fisher folk he did during a twenty-month stay in the northern English coastal village of Cullercoats in 1881-82. Those robust girls, simple, natural, windbeaten and enduring, planted in big boots with arms akimbo against the planes of sea, rock and sky, are also images of a kind of moralizing earnestness that was common in French Salon art a century ago. Idealizations of the peasant, reflecting an anxiety that folk culture was being annihilated by the gravitational field of the city, were the stock of dozens of painters like Paul Cezanne, Van Gogh, Manet and Claude Monet. Homer's own America had its anxieties too - immense ones. Nothing in its cultural history is more striking than the virtual absence of any mention of the central American trauma of the nineteenth century, the Civil War, from painting. Its fratricidal miseries were left to writers (Walt Whitman, Stephen Crane) to explore, and to photographers. But painting served as a way of oblivion - of reconstructing an idealized innocence. Thus, as Cooper points out, Homer's 1870s watercolors of farm children and bucolic courtships try to memorialize the halcyon days of the 185os the children gazing raptly at the blue horizon in Three Boys on the Shore, their backs forming a shallow arch, are in a sense this lost America. None of this prevented Homer's contemporaries from seeing such works as unvarnished and in some ways disagreeable truth. "Barbarously simple," thought Henry James. "He has chosen the least pictorial features of the least pictorial range of scenery and civilization as if they were every inch as good as Capri or Tangier and, to reward his audacity, he has incontestably succeeded."

In the 1880's he moved to Prout's Neck, Maine and began painting scenes of the sea and coast. It is interesting to note the contrast in the subject matter of his work. His early work captured the horror of the Civil War, and towards the end of his life, his work captured the peace and serenity of the Maine Coast. Winslow Homer died on September 29, 1910.


Winslow Homer

Winslow Homer, about 1907. Macbeth Gallery records, 1947–1948. Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Winslow Homer, one of the most influential American painters of the nineteenth century, is known for his dynamic depictions of the power and beauty of nature and reflections on humanity’s struggle with the sea. A keen observer of the world around him, Homer likewise experimented with color, form, and composition, pushing his landscapes and genre pictures in modern directions. Raised in Massachusetts, he apprenticed in a lithography shop in Boston in the mid-1850s and soon secured work as a freelance illustrator. Relocating to New York, he undertook assignments for هاربر ويكلي , among other journals, and enrolled in drawing classes at the National Academy of Design.

During the Civil War, هاربر ويكلي sent Homer to the front, where he made drawings of Union battlefields , camps, and military hospitals that appeared as wood engravings in the widely circulated publication. Homer also took up painting during his time as an artist-correspondent. After the war, he focused on oil painting, working in New York and also traveling to France in 1866–67. Over the following decade, Homer painted scenes of leisure set in nature, such as the White Mountains in New Hampshire and the Adirondacks in upstate New York. He also spent his summers visiting New England fishing villages , discovering new subjects that had a profound effect on his career.

In 1881, he spent more than a year in the small fishing village of Cullercoats, England. This extended stay in the seaside community catalyzed a new, enduring interest in humankind’s age-old contest with nature, rendered in larger-scale compositions with more monumental figures and forms. In the summer of 1883 Homer moved to the coastal village of Prouts Neck, Maine, which remained his home for the rest of his life. There, he observed the shoreline in various weather conditions and seasons, creating his great seascapes, such as the iconic work The Herring Net . Amid the remote and dramatic landscape, he depicted views void of human life, focusing instead on an emotional response to nature, as in Coast of Maine .

Late in his career, during visits to the Bahamas, Bermuda, Cuba, and Florida, Homer applied his sophisticated understanding of color and light to a new set of atmospheric conditions, most spectacularly in his watercolors, such as After the Hurricane, Bahamas .

The Art Institute’s collection of works by Winslow Homer spans his career. The artist’s works on paper were featured in the 2008 exhibition Watercolors by Winslow Homer: The Color of Light.


Winslow Homer - History

"A SHARP-SHOOTER ON PICKET DUTY"

Winslow Homer's Famous Civil War Wood Engraving

Offered here is an original wood engraving of Winslow Homer's "The Army of the Potomac - A Sharp-Shooter On Picket Duty" published in 1862! It will come to the buyer nicely matted and in a protective plastic enclosure. This is a wonderful example of Homer's work that is much in demand by both Homer and Civil War collectors. See the example and explanation in the National Gallery of Art's collection.

When Winslow Homer made the transition from illustrator to the medium of watercolors the first image he chose to paint was the Sharpshooter, which is shown above. The wood engraving offered is based on but a little different from the watercolor executed earlier in 1862 (e.g. the addition of the canteen and a clearer focus on the face of the marksman) and in many ways provides clearer details.

In "Echo Of A Distant Drum: Winslow Homer and the Civil War" by Julian Grossman (New York, 1974) the author says of the wood engraving:

The wood engraving presents a bold and beautiful design. In effect it glamorizes the war. The sharpness of the solder's eye and the accuracy of his air are heroized in this composition. He is seen from surprisingly close up, as if the viewer were sitting on a nearby limb. The marksman's target is not seen, but we know that the glistening gun barrel is aimed at another American.

In a way the mass scenes do not, this single large figure somehow brings home the peculiar horror of the Civil War.

The sharpshooter is perched high in the tree. The warm beauty of the needles, cones, and bark is juxtaposed to the cold, man-made reality of the means of war.

The Philadelphia Print Shop has offered the same Homer engraving for $750, but neither they nor New York's Old Print Shop currently have one for sale.

Pay securely with credit card through PayPal by clicking the button below